*Είναι οι αγαπημένες μου παραστάσεις χορού. Όλες προέρχονται από χειρόγραφους κώδικες της μεσοβυζαντινής εποχής (9ος - 12ος αι.) κι εντάσσονται στο ευρύτερο πλαίσιο έρευνας για μια διπλωματική εργασία, που έχει εδώ και καιρό τελειώσει. Ήθελα μόνο να αφηγηθώ εν συντομία τις μικρές τους ιστορίες ως ελάχιστο φόρο τιμής σε αυτές, που αποτέλεσαν αυτή την εξαιρετική τέχνη (των εικονογραφημένων χειρογράφων) και η οποία βρέθηκε, κάποια στιγμή, κάτω από τον μεγεθυντικό φακό κάποιου που την ερωτεύτηκε ολοκληρωτικά. Και κάτι τελευταίο: Η Βυζαντινή πραγματικότητα ουδεμία σχέση είχε με τη φαρισσαϊκές αντιλήψεις (περί αυτής) των σημερινών καθηγητών μέσης εκπαίδευσης.
λove αt φirst sighτ.
λove αt φirst sighτ.
1. Στους υιούς Κορρέ αποδίδονται αρκετοί Ψαλμοί. Στο ψαλτήρι της Μονής Παντοκράτορος στο Άγιον Όρος, κώδ. 61 (f. 85 r) που χρονολογείται στον 9ο αιώνα, σώζεται μια σκηνή με τους υιούς Κορρέ να χορεύουν και να κρούουν δυο όμοια τύμπανα. Οι μορφές φέρουν ζωσμένους, χειριδωτούς χιτώνες, είναι ανυπόδητες, και φέρουν στο κεφάλι ένα είδος λεπτής ταινίας.
2. Στο βιβλίο της Εξόδου περιγράφεται γλαφυρά πως μετά τη διάβαση της Ερυθράς θάλασσας και την απελευθέρωση από τον αιγυπτιακό ζυγό, η Μαριάμ και οι Ισραηλίτισσες γυναίκες χόρεψαν υπό των ήχο των οργάνων. Στο Ψαλτήρι Chludov στη Μόσχα, κώδ. 129 (f. 148 v) η προφήτιδα Μαριάμ χορεύει, κρατώντας στα υψωμένα της χέρια καμπανάκια . Ο στραμμένος της κορμός, η μακριά, ανεμίζουσα κόμη και το λυγισμένο προς τα πίσω δεξί της πόδι μας παραπέμπουν σε οργιαστικούς χορούς παλαιοτέρων εποχών. Ο χορός όμως της Μαριάμ είναι ιερός με σκοπό να ευχαριστήσει και να δοξάσει τον Θεό για τη σωτηρία του ιουδαϊκού λαού. Τα καμπανάκια στα υψωμένα της χέρια, , αποδίδουν, αν και με κάποια καλλιτεχνική ελευθερία το κείμενο που αναφέρει «το τύμπανο» που συνοδεύει το χορό της.
3. Στον κώδικα της Βατικανής βιβλιοθήκης gr. 747 (f. 90 v) που χρονολογείται στον 11ο αιώνα έχουμε το ίδιο θέμα. Πρόκειται για μια ενδιαφέρουσα παράσταση η οποία ανάγεται σε παλαιότερα, κλασικά πρότυπα. Στο κέντρο της παράστασης εικονίζονται δυο χορεύτριες με τις πλάτες γυρισμένες να εκτελούν χορευτική κίνηση πιασμένες από τα χέρια. Φοράνε ιδιότυπο ένδυμα που θυμίζει έντονα αρχαιοελληνικό πέπλο και το οποίο στενεύει κάτω από το στήθος. Το ένδυμα αυτό αφήνει ακάλυπτα τα χέρια και μέρος των ώμων και του στήθους. Το πιο «ανήθικο» στοιχείο της παράστασης είναι ο απογυμνωμένος δεξιός μαστός της χορεύτριας που βρίσκεται στο κέντρο δεξιά . Η κίνηση είναι αρκετά έντονη, σχεδόν οργιαστική. Δεξιά και αριστερά των κεντρικών μορφών βρίσκονται δυο άλλες μορφές. Η μορφή που τοποθετείται στο αριστερό άκρο κρούει τύμπανο, ενώ αυτή στο δεξί άκρο χορεύει κατά τον ίδιο με τις κεντρικές μορφές τρόπο ενώ στα χέρια φέρει καμπανάκια τα οποία κρούει (...) Άλλη αιτία του πολέμου μεταξύ εκκλησίας και μίμων, ορχηστών και πάσης φύσεως καλλιτεχνών του θεάτρου και των μουσικών δρωμένων εντοπίζεται στην τρυφηλότητα, την ηδονή, την ελευθεριότητα και τη λαγνεία που χαρακτήριζε το βίο τους . Η προκλητική στάση των ίδιων των μίμων και των χορευτών απέναντι στην εκκλησία και στην πολιτική της επιδείνωνε την κατάσταση. Οι θεατράνθρωποι αυτοί "ενέπαιζαν τους Χριστιανούς και τα μυστήριά τους"(...)Διάκριση θα πρέπει να γίνει μεταξύ επαγγελματιών χορευτριών που λάμβαναν μέρος σε άσεμνα δώμενα -συχνά αποκαλύπτοντας μέρη του σώματός τους- και επαγγελματιών ορχηστρίδων που λάμβαναν μέρος στις επίσημες τελετές . Οι τελευταίες γίνονταν αποδεκτές και έχαιραν εκτίμησης σε σχέση με τις πρώτες.
2. Στο βιβλίο της Εξόδου περιγράφεται γλαφυρά πως μετά τη διάβαση της Ερυθράς θάλασσας και την απελευθέρωση από τον αιγυπτιακό ζυγό, η Μαριάμ και οι Ισραηλίτισσες γυναίκες χόρεψαν υπό των ήχο των οργάνων. Στο Ψαλτήρι Chludov στη Μόσχα, κώδ. 129 (f. 148 v) η προφήτιδα Μαριάμ χορεύει, κρατώντας στα υψωμένα της χέρια καμπανάκια . Ο στραμμένος της κορμός, η μακριά, ανεμίζουσα κόμη και το λυγισμένο προς τα πίσω δεξί της πόδι μας παραπέμπουν σε οργιαστικούς χορούς παλαιοτέρων εποχών. Ο χορός όμως της Μαριάμ είναι ιερός με σκοπό να ευχαριστήσει και να δοξάσει τον Θεό για τη σωτηρία του ιουδαϊκού λαού. Τα καμπανάκια στα υψωμένα της χέρια, , αποδίδουν, αν και με κάποια καλλιτεχνική ελευθερία το κείμενο που αναφέρει «το τύμπανο» που συνοδεύει το χορό της.
3. Στον κώδικα της Βατικανής βιβλιοθήκης gr. 747 (f. 90 v) που χρονολογείται στον 11ο αιώνα έχουμε το ίδιο θέμα. Πρόκειται για μια ενδιαφέρουσα παράσταση η οποία ανάγεται σε παλαιότερα, κλασικά πρότυπα. Στο κέντρο της παράστασης εικονίζονται δυο χορεύτριες με τις πλάτες γυρισμένες να εκτελούν χορευτική κίνηση πιασμένες από τα χέρια. Φοράνε ιδιότυπο ένδυμα που θυμίζει έντονα αρχαιοελληνικό πέπλο και το οποίο στενεύει κάτω από το στήθος. Το ένδυμα αυτό αφήνει ακάλυπτα τα χέρια και μέρος των ώμων και του στήθους. Το πιο «ανήθικο» στοιχείο της παράστασης είναι ο απογυμνωμένος δεξιός μαστός της χορεύτριας που βρίσκεται στο κέντρο δεξιά . Η κίνηση είναι αρκετά έντονη, σχεδόν οργιαστική. Δεξιά και αριστερά των κεντρικών μορφών βρίσκονται δυο άλλες μορφές. Η μορφή που τοποθετείται στο αριστερό άκρο κρούει τύμπανο, ενώ αυτή στο δεξί άκρο χορεύει κατά τον ίδιο με τις κεντρικές μορφές τρόπο ενώ στα χέρια φέρει καμπανάκια τα οποία κρούει (...) Άλλη αιτία του πολέμου μεταξύ εκκλησίας και μίμων, ορχηστών και πάσης φύσεως καλλιτεχνών του θεάτρου και των μουσικών δρωμένων εντοπίζεται στην τρυφηλότητα, την ηδονή, την ελευθεριότητα και τη λαγνεία που χαρακτήριζε το βίο τους . Η προκλητική στάση των ίδιων των μίμων και των χορευτών απέναντι στην εκκλησία και στην πολιτική της επιδείνωνε την κατάσταση. Οι θεατράνθρωποι αυτοί "ενέπαιζαν τους Χριστιανούς και τα μυστήριά τους"(...)Διάκριση θα πρέπει να γίνει μεταξύ επαγγελματιών χορευτριών που λάμβαναν μέρος σε άσεμνα δώμενα -συχνά αποκαλύπτοντας μέρη του σώματός τους- και επαγγελματιών ορχηστρίδων που λάμβαναν μέρος στις επίσημες τελετές . Οι τελευταίες γίνονταν αποδεκτές και έχαιραν εκτίμησης σε σχέση με τις πρώτες.
4. Στο εικονογραφημένο ψαλτήρι της Βιβλιοθήκης του Βατικανού κώδ. gr. 752, που χρονολογείται στον 11ο αιώνα (f. 449 v) ιστορείται το ίδιο επεισόδιο. Πρόκειται για μια αρκετά πρωτότυπη σύνθεση για την οποία δε διαθέτουμε ακριβές εικονογραφικό παράλληλο. Αυτό που εντυπωσιάζει είναι κυρίως η ιδιαίτερη προοπτική σύμφωνα με την οποία αποδίδεται ο κύκλος του χορού. Πρόκειται για μια πεπλατυσμένη κάτοψη του κύκλου του χορού. Η παράσταση συνίσταται από ένα κύκλο, ο οποίος περιλαμβάνει 14 χορεύτριες επικεφαλής των οποίων βρίσκεται η Μαριάμ που ταυτίζεται από την επιγραφή που βρίσκεται πάνω από το κεφάλι της . Οι χορεύτριες φέρουν πολυτελή καλύμματα κεφαλής και ενδύματα με πλατιές και μακριές χειρίδες και ζώνες που κρέμονται, χαρακτηριστικό ντύσιμο των γυναικών της βυζαντινής αυλής του 11ου αιώνα . Είναι πιασμένες από τους ώμους σχηματίζοντας ένα κλειστό κύκλο με κίνηση ομοιόμορφη και ήρεμη. Μέσα στον κύκλο εικονίζονται οκτώ μουσικοί με ποικιλία οργάνων οι οποίοι συνοδεύουν το χορό των γυναικών. Οι μορφές αυτές αποτελούν μέρος των προφητών που βοήθησαν το Δαυΐδ στη σύνθεση των ψαλμών και που συχνά τον συνοδεύουν . Ο αριθμός τους συνδέεται και με την οκτώηχο . Η μικρογραφία αυτή εικάζεται ότι αποδίδει γαμήλιους κυκλικούς χορούς της αυλής (...) Ο διαχωρισμός ανάμεσα στους απλούς πολίτες που χόρευαν και στους επαγγελματίες χορευτές είναι ευκρινής από την ενδυμασία τους. Οι τελευταίοι διέθεταν πολυτελείς ενδυμασίες από ακριβά κεντημένα υφάσματα ενώ οι υπόλοιποι εμφανίζονται να χορεύουν με τα καθημερινά συνηθισμένα τους ρούχα (...) Πλήθος μαρτυριών υπάρχουν για τους κύκλιους χορούς . Ήταν πολύ διαδεδομένοι στο Βυζάντιο. Επιβίωσή τους αποτελούν τόσο ο σημερινός συρτός όσο και άλλοι τοπικοί κυκλικοί χοροί. Είναι βέβαιο ότι οι κύκλοι των χορών –κλειστοί ή ανοιχτοί- είχαν κατεύθυνση αντίθετη με τη φορά των δειχτών του ρολογιού. Ειδικά στους χορούς που συνόδευαν το μοιρολόι πίστευαν πως αν δεν ακολουθούνταν η συγκεκριμένη φορά το αίμα του νεκρού γύριζε και μετατρέπονταν σε βρικόλακα . Το χορευτικό αυτό σχήμα πιθανώς να συμβόλιζε ότι και το αρχαίο αλλά απαλλαγμένο από τα παγανιστικά στοιχεία: Τον αέναο κύκλο του χρόνου . Οι χορευτές κρατιούνται είτε από τις παλάμες είτε από τους ώμους είτε από τον καρπό.
5. Στον κώδικα Ζ479 της Μαρκιανής βιβλιοθήκης στη Βενετία που χρονολογείται στον 11ο αιώνα (f. 12 v) έχουμε μικρογραφίες σε δυο ζώνες. Η επάνω ζώνη έχει ταυτιστεί με σκηνή γάμου. Εκεί εντοπίζεται κι αυτή η γυναικεία μορφή που χορεύει φέρουσα πυρσούς, με το ύφασμα να υπερίπταται του κεφαλιού της. Το ύφασμα που κυμματίζει είναι δάνειο από την κλασική εποχή. Συναντάται και σε άλλα πολυτελή αντικείμενα της εποχής . Κάποιοι μελετητές υποστήριξαν ότι δεν πρόκειται για γυναίκες που πρόκειται να παντρευτούν αλλά για μαινάδες- μέλη του αρχαίου Διονυσιακού θιάσου, τις οποίες ο μικρογράφος μετέτρεψε σε βυζαντινές χορεύουσες νύφες. Το χειρόγραφο ανήκει στην κατηγορία των κλασικών κειμένων η αντιγραφή των οποίων έγινε συρμός κατά τον 12ο αιώνα μετά από παρότρυνση του αυτοκράτορα Κωνσταντίνου Ζ’ Πορφυρογέννητου. Το αρχέτυπο πρέπει να τοποθετηθεί στον 3ο αιώνα και φαίνεται ότι οι περισσότερες από τις μικρογραφίες που κοσμούν τον κώδ. Ζ479 υπήρχαν στο αρχέτυπο αυτό.
6. Παλαιό επίσης θέμα θεωρείται το συμπόσιο των παιδιών του Ιώβ, στην οικία του πρεσβύτερου υιού του. Πρόκειται για σκηνή ενδεικτική των βασιλικών γευμάτων της εποχής. Η σκηνή περιγράφεται στο κεφάλαιο Α’ του Βιβλίου του Ιώβ. Σε κώδικα στη Μονή Αγίας Αικατερίνης του Όρους Σινά, κώδ. gr. 3, που χρονολογείται στον 11ο αιώνα (f. 17 v) έχουμε τα παιδιά του Ιώβ στο συμπόσιο. Η τέρψη των συνδαιτημόνων συμπληρώνεται με μουσικοχορευτική παράσταση. Παρατηρούμε δυο ορχηστές που χορεύουν στο εσωτερικό του βασιλικού σπιτιού, μπροστά στο πλούσιο τραπέζι όπου κάθονται οι υιοί και οι θυγατέρες του Ιώβ (Οι χορευτές συνοδεύονται υπό τους ήχους της μουσικής που παράγει ένας μουσικός με το χρυσό, φορητό αρμόνιό του). Πρόκειται για μια θαυμάσια εικόνα ενός πλούσιου, ενδεχομένως βασιλικού, γεύματος βυζαντινών χρόνων που το πρότυπό του θα πρέπει να αναζητηθεί στην ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα (...)Αξιοπρόσεκτες είναι οι πολυτελείς ενδυμασίες των παιδιών του Ιώβ. Κατά την πρώιμη περίοδο στα συμπόσια των πλουσίων η μουσική και ο χορός αποτελούσαν απαραίτητα στοιχεία της διασκέδασης. Επαγγελματίες μουσικοί και χορευτές καλούνταν για να τέρψουν τους συμποσιαζόμενους, συχνά μετατρέποντας τα τρικλίνια των οικιών σ’ένα είδος ιδιωτικού θεάτρου. Η συνήθεια αυτή συνεχίστηκε σ’όλη τη διάρκεια της ζωής της αυτοκρατορίας όπως μαρτυρούν τα σχετικά αποτρεπτικά εκκλησιαστικά κείμενα.
7. Ο χορός της θυγατέρας της Ηρωδιάδας, Σαλώμης, αποτελεί ένα από τα δημοφιλέστερα και αρχαιότερα θέματα με απεικόνιση χορού . Το θέμα αυτό καθώς και άλλα που συνδέονται με εορταστικές εκδηλώσεις, συμπόσια και διασκεδάσεις, κατάφερε να επιβιώσει μέχρι και τους μεταβυζαντινούς χρόνους και να εξελιχτεί σ’ ένα σύνθετο τύπο ο οποίος παρουσιάζει αρκετές παραλλαγές .Υπήρξαν σαφώς πολλοί πρόδρομοι του τύπου ένας εκ των οποίων εντοπίζεται στο τετραευάγγελο της Λαυρεντιανής βιβλιοθήκης κώδ. VI. 23 (f. 29 r, b) όπου έχουμε διαδοχικά το χορό της Σαλώμης στο συμπόσιο του Ηρώδη και τον αποκεφαλισμό του Προδρόμου. Στη σκηνή του συμποσίου του Ηρώδη οι συνδαιτημόνες κάθονται γύρω από την τράπεζα με τα εδέσματα. Ακριβώς μπροστά από την τράπεζα χορεύει η θυγατέρα της Ηρωδιάδας. Φέρει ποδήρες ένδυμα με μακριές και φαρδιές χειρίδες οι οποίες καλύπτουν όλο το μήκος των χεριών της. Το κεφάλι της καλύπτεται από ύφασμα, το οποίο θυμίζει τουρμπάνι, και που απολήγει, στο ένα άκρο, σε κρόσσια .(...) Η Σαλώμη, με την πολυτελή της παρουσία και τον χυδαίο της χορό συνδυάστηκε με τη δραστηριότητα των ηθοποιών, των θυμελικών και των μιμάδων που η βυζαντινή πολιτεία θεωρούσε πόρνες . Τα λυγίσματα και οι συστροφές του κορμού αποκάλυπταν το κεφάλι και τα μαλλιά, τα χέρια και τα πόδια και ήταν γι’ αυτό το λόγο καταδικαστέα. Ο χορός της Σαλώμης έχει, ως προς το φιλολογικό του μέρος, παραλληλιστεί με το χορό των Μαινάδων και της Αγαύης, που κρατούν το κεφάλι του Πενθέα. Στο επεισόδιο του χορού της Σαλώμης η σεξουαλικότητα συμβαδίζει με την αγριότητα, και το βασιλικό συμπόσιο για τα γενέθλια Ηρώδη καταλήγει σε αποτρόπαιο φόνο με τον αποκεφαλισμό του Προδρόμου . Με το πέρασμα των χρόνων η σκηνή αυτή εξελίχθηκε σε μύθο, ο οποίος χρησίμευσε ως στερεότυπο του χορού, της γυναίκας και της αμαρτίας . Η Σαλώμη αντιπροσωπεύει εδώ τη γυναίκα χορεύτρια που διδάχτηκε το χορό και είχε ως στόχο όχι μόνο τη διασκέδαση και την τέρψη των συνδαιτημόνων, αλλά "μέσα από την πρόκληση και τον αισθησιασμό να ασκήσει επιρροή και πειθώ και να λειτουργήσει ως αντιστάθμισμα στην παιδεία και τη ρητορική των ανδρών".
8. Στον κώδικα VΙ. 23 της Λαυρεντιανής βιβλιοθήκης, που χρονολογείται στο 12ο αιώνα (f. 58 r a) εικονογραφούνται οι σκηνές που περιγράφονται στο κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο . Πρόκειται για τις σκηνές της σύλληψης και του εμπαιγμού του Χριστού. Ο χορευτής, που προπορεύεται της ομάδας, φέρει κοντό χειριδωτό χιτώνα και εκτελεί έντονη κίνηση περιστροφής του κορμού. Εντύπωση προκαλεί η κλίμακα στην οποία εικονίζεται ο χορευτής που υπερβαίνει την κλίμακα στην οποία εικονίζονται ο Χριστός και το πλήθος που τον συνοδεύει (...) Κοροϊδευτικοί χοροί συναντώνται σε πομπείες παραβατικών υπηκόων στις οποίες συμμετείχαν χορευτές, μουσικοί, γελωτοποιοί και πλήθος κόσμου. Επικεφαλής της πομπής βρίσκονταν χορευτές, οι οποίοι τραγουδούσαν ένα σκωπτικό τραγουδάκι για την κατάντια αυτών που είχαν ακονίσει τα ξίφη τους εναντίον του αυτοκράτορα και καλούσαν τα πλήθη της Κωνσταντινούπολης να σπεύσουν στα ανάκτορα. Η μικρή αυτή τελετή ενέτεινε σημαντικά τον διασυρμό του παραβάτη ώστε αυτός ικέτευε με νεύματα να θανατωθεί. Άμεσο εικονογραφικό παράλληλο των διαπομπεύσεων αυτών αποτελεί ο εμπαιγμός του Χριστού. Πρόκειται για ένα θέμα που σχετίζεται με το ρεπερτόριο του θεάτρου και τη θεατρική (μιμητική) αυτοσχέδια όρχηση περιπαικτικού χαρακτήρα.
6. Παλαιό επίσης θέμα θεωρείται το συμπόσιο των παιδιών του Ιώβ, στην οικία του πρεσβύτερου υιού του. Πρόκειται για σκηνή ενδεικτική των βασιλικών γευμάτων της εποχής. Η σκηνή περιγράφεται στο κεφάλαιο Α’ του Βιβλίου του Ιώβ. Σε κώδικα στη Μονή Αγίας Αικατερίνης του Όρους Σινά, κώδ. gr. 3, που χρονολογείται στον 11ο αιώνα (f. 17 v) έχουμε τα παιδιά του Ιώβ στο συμπόσιο. Η τέρψη των συνδαιτημόνων συμπληρώνεται με μουσικοχορευτική παράσταση. Παρατηρούμε δυο ορχηστές που χορεύουν στο εσωτερικό του βασιλικού σπιτιού, μπροστά στο πλούσιο τραπέζι όπου κάθονται οι υιοί και οι θυγατέρες του Ιώβ (Οι χορευτές συνοδεύονται υπό τους ήχους της μουσικής που παράγει ένας μουσικός με το χρυσό, φορητό αρμόνιό του). Πρόκειται για μια θαυμάσια εικόνα ενός πλούσιου, ενδεχομένως βασιλικού, γεύματος βυζαντινών χρόνων που το πρότυπό του θα πρέπει να αναζητηθεί στην ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα (...)Αξιοπρόσεκτες είναι οι πολυτελείς ενδυμασίες των παιδιών του Ιώβ. Κατά την πρώιμη περίοδο στα συμπόσια των πλουσίων η μουσική και ο χορός αποτελούσαν απαραίτητα στοιχεία της διασκέδασης. Επαγγελματίες μουσικοί και χορευτές καλούνταν για να τέρψουν τους συμποσιαζόμενους, συχνά μετατρέποντας τα τρικλίνια των οικιών σ’ένα είδος ιδιωτικού θεάτρου. Η συνήθεια αυτή συνεχίστηκε σ’όλη τη διάρκεια της ζωής της αυτοκρατορίας όπως μαρτυρούν τα σχετικά αποτρεπτικά εκκλησιαστικά κείμενα.
7. Ο χορός της θυγατέρας της Ηρωδιάδας, Σαλώμης, αποτελεί ένα από τα δημοφιλέστερα και αρχαιότερα θέματα με απεικόνιση χορού . Το θέμα αυτό καθώς και άλλα που συνδέονται με εορταστικές εκδηλώσεις, συμπόσια και διασκεδάσεις, κατάφερε να επιβιώσει μέχρι και τους μεταβυζαντινούς χρόνους και να εξελιχτεί σ’ ένα σύνθετο τύπο ο οποίος παρουσιάζει αρκετές παραλλαγές .Υπήρξαν σαφώς πολλοί πρόδρομοι του τύπου ένας εκ των οποίων εντοπίζεται στο τετραευάγγελο της Λαυρεντιανής βιβλιοθήκης κώδ. VI. 23 (f. 29 r, b) όπου έχουμε διαδοχικά το χορό της Σαλώμης στο συμπόσιο του Ηρώδη και τον αποκεφαλισμό του Προδρόμου. Στη σκηνή του συμποσίου του Ηρώδη οι συνδαιτημόνες κάθονται γύρω από την τράπεζα με τα εδέσματα. Ακριβώς μπροστά από την τράπεζα χορεύει η θυγατέρα της Ηρωδιάδας. Φέρει ποδήρες ένδυμα με μακριές και φαρδιές χειρίδες οι οποίες καλύπτουν όλο το μήκος των χεριών της. Το κεφάλι της καλύπτεται από ύφασμα, το οποίο θυμίζει τουρμπάνι, και που απολήγει, στο ένα άκρο, σε κρόσσια .(...) Η Σαλώμη, με την πολυτελή της παρουσία και τον χυδαίο της χορό συνδυάστηκε με τη δραστηριότητα των ηθοποιών, των θυμελικών και των μιμάδων που η βυζαντινή πολιτεία θεωρούσε πόρνες . Τα λυγίσματα και οι συστροφές του κορμού αποκάλυπταν το κεφάλι και τα μαλλιά, τα χέρια και τα πόδια και ήταν γι’ αυτό το λόγο καταδικαστέα. Ο χορός της Σαλώμης έχει, ως προς το φιλολογικό του μέρος, παραλληλιστεί με το χορό των Μαινάδων και της Αγαύης, που κρατούν το κεφάλι του Πενθέα. Στο επεισόδιο του χορού της Σαλώμης η σεξουαλικότητα συμβαδίζει με την αγριότητα, και το βασιλικό συμπόσιο για τα γενέθλια Ηρώδη καταλήγει σε αποτρόπαιο φόνο με τον αποκεφαλισμό του Προδρόμου . Με το πέρασμα των χρόνων η σκηνή αυτή εξελίχθηκε σε μύθο, ο οποίος χρησίμευσε ως στερεότυπο του χορού, της γυναίκας και της αμαρτίας . Η Σαλώμη αντιπροσωπεύει εδώ τη γυναίκα χορεύτρια που διδάχτηκε το χορό και είχε ως στόχο όχι μόνο τη διασκέδαση και την τέρψη των συνδαιτημόνων, αλλά "μέσα από την πρόκληση και τον αισθησιασμό να ασκήσει επιρροή και πειθώ και να λειτουργήσει ως αντιστάθμισμα στην παιδεία και τη ρητορική των ανδρών".
8. Στον κώδικα VΙ. 23 της Λαυρεντιανής βιβλιοθήκης, που χρονολογείται στο 12ο αιώνα (f. 58 r a) εικονογραφούνται οι σκηνές που περιγράφονται στο κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο . Πρόκειται για τις σκηνές της σύλληψης και του εμπαιγμού του Χριστού. Ο χορευτής, που προπορεύεται της ομάδας, φέρει κοντό χειριδωτό χιτώνα και εκτελεί έντονη κίνηση περιστροφής του κορμού. Εντύπωση προκαλεί η κλίμακα στην οποία εικονίζεται ο χορευτής που υπερβαίνει την κλίμακα στην οποία εικονίζονται ο Χριστός και το πλήθος που τον συνοδεύει (...) Κοροϊδευτικοί χοροί συναντώνται σε πομπείες παραβατικών υπηκόων στις οποίες συμμετείχαν χορευτές, μουσικοί, γελωτοποιοί και πλήθος κόσμου. Επικεφαλής της πομπής βρίσκονταν χορευτές, οι οποίοι τραγουδούσαν ένα σκωπτικό τραγουδάκι για την κατάντια αυτών που είχαν ακονίσει τα ξίφη τους εναντίον του αυτοκράτορα και καλούσαν τα πλήθη της Κωνσταντινούπολης να σπεύσουν στα ανάκτορα. Η μικρή αυτή τελετή ενέτεινε σημαντικά τον διασυρμό του παραβάτη ώστε αυτός ικέτευε με νεύματα να θανατωθεί. Άμεσο εικονογραφικό παράλληλο των διαπομπεύσεων αυτών αποτελεί ο εμπαιγμός του Χριστού. Πρόκειται για ένα θέμα που σχετίζεται με το ρεπερτόριο του θεάτρου και τη θεατρική (μιμητική) αυτοσχέδια όρχηση περιπαικτικού χαρακτήρα.
9.Στον κώδικα gr. 746 της Βατικανής βιβλιοθήκης, που χρονολογείται στον 12ο αιώνα (f. 194 v) συναντάται και πάλι απεικόνιση του χορού της Μαριάμ και των Ισραηλιτισσών. Η χορεύτρια φέρει πολυτελή ενδύματα και στο κεφάλι λεπτή ταινία. Εντυπωσιακά είναι επίσης τα κόκκινα υποδήματα της.
